Perder la cabeza fue el título elegido por Cristina Piffer para su inquietante instalación presentada, en 1998, en el Centro Cultural Borges. Desde entonces sus placas mortuorias y sus entripados han ido desplegando, con ajustada asepsia, el cuerpo del delito de nuestra violencia histórica y de sus evidencias culturales.

Piffer sella cortes de carne en pulidos encofrados de acrílico, o trenza achuras siguiendo la práctica artesanal del trabajo de tientos en cuero crudo, o estampa relatos históricos en grasa dentro de estrictos moldes atravesados por pernos de metal. Sus objetos se disponen en mesas de acero que aseguran el efecto de la disección y el escenario del laboratorio para la práctica médica o la acción del matarife. Mesas funerarias, ecos de otras mesas donde se pacta sobre la vida y sobre la muerte; extensas mesas de la autoridad donde se disciplina al otro. Mesas sacrificiales. Cuerpos carneados, cuerpos destripados. Grasa vacuna convertida en letra que, con su sugerente inversión especular, relata la violencia animal dentro del mundo de los hombres. Marcas individuales, marcas comunitarias.

Serie de Mesadas. Encerrada en sebo fantasmal la voz de un sobreviviente de los degüellos de la batalla de Pago Largo. Memoria que regresa con los rastros de Berón de Astrada degollado y mutilado. Una lonja de su piel “como de cuatro dedos de ancho desde la raíz de la nuca hasta la rabadilla” y una manea que recibe como trofeo Justo José de Urquiza.

Piffer expone relatos celosamente silenciados por las varias historias oficiales y los reitera en sus mesadas, afirmando el valor ceremonial de lo oprimido que retorna. Los derrotados fueron victimizados como ganado y ahora recuperan su presencia en la alquimia de la grasa fundida. Las placas recurren al lenguaje anudando letras y cuerpos: el silencio del degollador es descubierto en la voz del testigo que sobrevive; la autoridad que animaliza a sus víctimas mediante rituales de carnicero, se hace palabra prolijamente vaciada entre restos orgánicos. La trama se ajusta entre la acción descripta y el material utilizado, entre la práctica violenta y minuciosa de la muerte y la memoria que interroga lo ocurrido. “Lo monstruoso es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. [...] Como fuerza de producción, el cuerpo adquiere relaciones de poder; ese poder se aplica al uso policial, y el doble uso del cuerpo, que es una doble o triple alianza, constituye el horror y la inversión siniestra que funda la barbarie. Doble uso del cuerpo o doble alianza sin alianza con el código escrito de la razón. [...] El horror del traslado de la carnicería del poder sobre los cuerpos animales, a la política y al poder sobre los cuerpos humanos.”

Piffer entrelaza simbólicamente dos acontecimientos contemporáneos. 1839 es el año de los degüellos de Pago Largo y el año en que Hilario Ascasubi escribe La refalosa. Obra central en el gauchesco argentino donde “[...] por primera vez se unen el horror y el escándalo verbal del género. Es el universo patria o muerte, donde se amputan y matan los cuerpos.” El poema contiene la descripción minuciosa del Tin Tin y Refalosa: el gaucho bien “asigurao” es torturado hasta su degüello “[...] y entonces lo desatamos/ y lo soltamos;/ y lo sabemos parar/ para verlo refalar/ ¡en la sangre!/ hasta que le da un calambre/ y se cai a patalear,/ y a temblar/ muy fiero, hasta que se estira/ el salvaje: y, lo que espira,/ le sacamos/ una lonja que apreciamos/ el sobarla,/ y de manea gastarla.”

Junto a esta primera instalación, un artefacto metálico muestra reluciente una lonja estirada de cuero, documento testigo de aquella barbarie. Una cincha realizada con tripas inaugura otra voz en la exposición. Serie de Trenzados. La artesanía en cuero crudo una vieja tradición rural masculina. Otro territorio donde los atributos, trabajados con habilidad, señalan jerarquías y se convierten en bienes suntuarios, y en usos relacionados con la autoridad y el saber, exhibiendo la organización de las fuerzas de producción económicas, políticas y sociales. Al aislar el acto del trenzar de su contexto habitual, Piffer lo convierte en objeto y abre sus varios sentidos. Un universo cultural con sus porosidades entre lo culto y lo popular, entre el paisano y el patrón, entre la mentalidad criolla y la construcción de identidades cruzadas. (comentarios que se anudan con fuerza sobre aquellos otros informes realizados por Luis Benedit, desde los años ’70, y que forman parte sustancial del imaginario artístico contemporáneo)

Otra acción para la muerte que teje sus alianzas. 11, 13, 17 ó 21 tientos. Tripas de vaca ancladas en soportes de acero y sumergidas en perfectos envases de vidrio con formol. Cuerpos del delito: cadáveres destripados para que no floten. Piffer despliega la sabiduría de bellas formas y de órdenes rigurosos. Sigue al tranco las instrucciones de un famoso manual de trenzas gauchas. Dispone los macabros artefactos en sus mesas de metal. Le da al espectador un solo espacio de descanso: la presencia suspendida de textos que describen, sobre la pared, el tipo preciso de cada trenzado.

Del degüello al acto de destripar se mantienen ciertas constantes. Una doble frontera entre el mundo animal y el mundo de los hombres; entre el pasado y la actualidad. La grasa, convertida en fino soporte para la palabra, mantiene el borde con su olor penetrante y grueso. El rigor de los trenzados se disuelve frente al malestar evidente de tripas flotando en modernos vasos funerarios o macabros envases de autopsia. Siempre la belleza y la escasez atrapan nuestros sentidos. La astucia de Piffer es evidente. La opulencia dura poco. Apretados chinchulines y blancas placas de sebo expuestos como testimonios de cada gesto donde interviene el filo del cuchillo –real, imaginario, metafórico. Entripados un manual sobre la Argentina y sus fantasmas.